Kedi Köpek Yağıyor: Çeviri Yaklaşımları

Yazan: Giray Başbuğ

Ders kitapları dışında hiçbir yerde görmediğimiz “It’s raining cats and dogs” tâbiri, çeviri yaparken ifadelerin yerlileştirilmesi mi yoksa yabancı bırakılması mı gerektiği konusunda örnek teşkil ediyor. Çeviri bilincinden yoksun, yâni yalnızca dil bilen kişiler bunu genellikle “kedi köpek yağıyor” şeklinde çevirip geçer. Biraz eğitim alınca kelimesi kelimesine çevirinin yanlış olduğu öğrenilir, anlamı çevirmek amacıyla bu tarz tabirler Türkçe başka bir deyimle karşılanır. Ancak çeviri kuramları ve özellikle postkolonyalizm gibi konuların içine girince deyimleri olduğu gibi bırakmanın da aslında bilinçli bir tercih olabileceğinin farkına varılır.

Bugüne kadarki deneyimlerimden gördüğüm kadarıyla Türkiye’deki editörlerin ve dergilerin büyük kısmının üçüncü fazdan pek haberi yok ya da bu yaklaşım işlerine gelmiyor. İngilizceye çevrilecek bir metinde şöyle bir cümle geçtiğini düşünelim:

“Öpücük yüreğimi ağzıma getirdi.”

Çevirmen bu sözü “The kiss brought my heart to my mouth” veya biraz inisiyatif almaktan çekinmeyip “The kiss sucked my heart to my mouth” şeklinde aktarsa alay konusu olur. İngilizce bilmemekle, tabirlere hâkim olmamakla, hatta dikkatsizlikle suçlanır. Kısacası hedef metnin doğal olmadığını, çeviri koktuğunu söylerler. İngilizce konuşan birinin kastedilen duyguyu anlamayacağı dahi iddia edilir.

Bu eleştirileri İngiliz şairi Thomas Wyatt’ın dizeleriyle baş başa bırakıyorum:

Another kiss shall have my life ended,

For to my mouth the first my heart did suck;

The next shall clean out of my breast it pluck.

Kendi derlememde de yer alan ve Alas, madam, for stealing of a kiss (Eyvah, hanfendi, öpüverdim diye sizi) mısrasıyla anılan şiirin yukarıdaki kesiti şu şekilde sadeleştirilebilir: “Another kiss shall end my life. Because the first one sucked my heart to my mouth, the next will pluck it clean out of my breast.” Meğer saray şairinin dizesi Türkçe kokuyormuş, koskoca Wyatt ana dilini doğal konuşamıyormuş!

Bir sözün ne zaman özgün bir deyiş ne zaman dile oturmuş bir tâbir olduğunu toplum belirliyor. Belki bu şiir daha ünlü olsa bu söz günümüze ulaşıp deyim olmayı başarırdı. Şiir yeterince bilinmedi, tâbir de onunla birlikte kayboldu. Aynı ifadeyi yine de kullananlar da dil bilmez oldu.

Baudelaire’den bir çevirimi gönderdiğim küçük sayılmayacak bir dergi şiiri yayınlamayı reddedip bana “aheste uyanmak” (lentement s’élever) ifadesinin Türkçeye yabancı kaçtığını söyledi. Eleştiriyi birebir alıntılıyorum: 

“Aheste uyanan, yeni bir söyleme şekli ama yavaş yavaş yükselen, daha etkili (bana göre, zira alıştığımız ses ve anlam bizde daha etkili olur)”

Alıştığımız tâbirlere her gün fazlasıyla mâruz kalmıyor muyuz? İnsanın edebiyattan beklentisi gerçekten her gün duyduğu sözleri tekrarlayıp muhafaza etmek olabilir mi? Zaten sanatın amacı normal kalıplardan taşmak değil midir? Birçok yazar, devrimci karakterden yoksun yazıların katiyen sanat olamayacağını söyler. Kiminin propaganda saydığı bu söylemin en net örneği günümüzdeki bu hâkim çeviri anlayışı olsa gerek.

Game of Thrones karakteri Jon Snow’un adını Jon Kar olarak aktaran çevirmenlerin büyük tepki aldığını gördüm. Zîra okur Batman, Superman, Ironman gibi karakterlerle yabancı isimlere alıştı. Ama Spiderman’in Örümcek Adam olarak çevrilmesi hakkında aynı tepkiyi göremiyorum. Yarasa Adam, Süper Adam, Demir Adam gerçekten de Örümcek Adam’dan daha mı saçma? Hayır. Neden bilmiyorum ama bu çevirilerden biri kabul görmüş, diğerleri unutulmuş. İsmi Türkçeleştirmek veya yabancı hâliyle bırakmak seçimi bir doğru/yanlış sorusu değil. Aralarındaki tek fark çevirinin aldığı risk.

Yayıncılar ve dergiler, okurun yadırgayacağı metinlerden olabildiğince uzak duruyor. Gerek satış gerek piyasadaki itibar kaygısından dolayı alışılagelmiş seçimler istiyor. Gerek Jon Snow ve Jon Kar gerek Batman ve Yarasa Adam arasındaki tek fark hedef kitlenin alışkanlığıdır. Okuyucunun Süper Adam diyen yayınevinin kitaplarını almayacağı, aheste uyanmak diyen dergiyi okumayacağı düşünülür. Bunu saklamayan kurumların dürüstlüğüne saygı duyabilirim fakat edebî çevrelerde otorite iddiasında bulunanların bunu savunma lüksü yok. Doğallık ve sadakat adı altında yapılan eleştiriler, esasında bir grup ekonomik azınlığın halka ulaşma kaygısı gütmeyen isimleri tutarlı bir estetik anlayıştan yoksun dergilerde olabildiğince uzun süre gündemde tutan statükoyu güçlendirme çabasıdır.

Çeviri de baştan eser yazmaktan farksız bir sanattır. Sanatçı, estetik bir ürün yaratma çabasında toplumun beklentilerini göz önünde bulunduramaz çünkü kabul görme kaygısıyla sanat icra edilmez. Eseri toplum beğenirse bu ayrı bir mutluluk kaynağıdır ama temel amaç nesnel güzelliktir. Bununla beraber yayınevlerine çeviri yapmanın tek amacının sanat icra etmek olduğunu söylemek de gerçekçi değil. Yani kâr amacı güttüğü konusunda açık davranan bir oluşuma çeviri yapmayı kabul ettiyseniz bu ekonomik kaygıyı paylaşmak ve aynı metni bağımsız çevirseniz alacağınız risklerden ferâgat etmek zorundasınız. Ben de bu sebepten şiir çevirilerimi kendi sitemde yayınlıyorum. 

Ben ne tüm tâbirlerin yabancı bırakılması gerektiğini ne de yerlileştirilmesi gerektiğini savunuyorum. Aksine iki yönde de net bir kural olmamalı. Ben yeri gelir Christina Rosetti’ye John yerine Can dedirtirim, yeri gelir gökten kedi köpek yağdırırım. Benim derdim sorgulamaya tenezzül etmeyen, minimum eforla maksimum sosyal sermaye peşine düşen, çevirinin en sade yolunu seçip diğer yaklaşımları tek kelimeyle yanlış olarak damgalayan gatekeeper’larla, yani fildişi surların ardına saklanıp yanında boya getiren kimseyi kapıdan sokmayanlarla.

 

Kendine Geç Kalma: Kötücül Senaryolar ve Arete arasında bir Yolculuk

Yazan: Serhat Altun 

 

  

2023 yılının başlarında Ömer Aygün Hoca'nın bir seminerine katıldım. Konu bir süre sonra kendiliğinden Ömer Hoca'nın şu cümlesine gelmişti: “Kafamda kurduğum bu kötücül küçük senaryoları bir tıkla kapatıyorum.” Cümlenin devamını tam hatırlayamasam da o an irkilmiş ve merakla hocayı dinlemiştim. Daha sonra “Hoca'm, ben bu kötücül senaryoların kapatma düğmesini nerede bulabilirim?” diye sormuştum. Ömer Hoca ise bana, “Ben bir psikiyatrist veya bir psikolog değilim, ben bir felsefeciyim. Ben sana ancak farkındalık kazandırabilirim” demişti. Farkındalık ve kötücül küçük senaryolar üzerine oldukça düşüneceğim bir döneme yelken açmıştım artık.

Farkındalık kavramı kendi içinde: Bilişsel farkındalık, Öz farkındalık ve Sosyal farkındalık olarak üç kısma ayrılıyor. TDK kavramı, “Farkında olma, kavranması gereken bir şeye dikkat etme durumu” diye tanımlıyor. 

Stanford Felsefe Ansiklopedisinde  ise kelime, “zihnin dünyayı ve kendini deneyimleme, algılama ve mevcut duruma dair bir ‘iç görüye’ sahip olma hâlidir.” şeklinde tanımlanıyor.  Bu yazıda farkındalık kavramını (anın bilinçliliği, anı anlama, ayırt etme ve iki zıtlığın bilinirliği) olarak düşüneceğiz. 

Seminerden sonra bulunduğum hâli düşünmeye başladım. Bulunduğum hâlin farkına vardığımda mutsuz oldum. Bir eleme silsilesi yapmam gereken seçimlerle karşı karşıyaydım. Kendime geç kalmıştım. Bu geç kalmışlık, beni belli başlı sorulara yanıt aramaya yöneltmişti. Kısa hikâyeler ve senaryolar yazmaya başlamıştım. 

 "Kendini bil" (γνῶθι σεαυτόν) “Sonsuz bir evrende, fani ve kırılgan bir hayat yaşamanın anlamı ne? “      “nasıl yaşamalı?” “hayatın anlamı nedir?” 

 

                   “Kendimi ifade edeceğim kendime ama daha bir saf, daha bir amâde.”    

 

Paulo Coelho’nun Veronika Ölmek İstiyor romanındaki başkarakter Veronika, Dr. İgor’un deneyi sayesinde, her gün son günüymüş gibi yaşamaya mahkûm olur. Artık o her yaşadığı ânın, son bir ân olabileceğinin farkındalığındadır. Romandaki mevut durum bana, kökeni Antik Roma’ya dayanan Memento mori (Öleceğini hatırla) farkındalığını hatırlatıyor. 

Bu yaklaşımı “Stoacı” olmayan birinin ulaştığı farkındalık olarak düşünelim. Tepkisi (her ne kadar farkındalığın özüne sahip olsa dahi) asla aynı olamaz. Bir durum ve olayın farkındalığı sizde olduğunda kararlarınızı ne ölçüde etkiler? Örneğin; yetişmeniz gereken bir ders için kaldırımdan hızlı adımlarla yürüyorsunuz. Kaldırımların şekli değişiyor, kare veya dikdörtgen çizgilerden oluşan, birbirlerince sıralanmış bu kaldırımda çizgilere basmama dürtüsü sizi harekete geçiriyor. Çizgilere basmamaya dikkat ederseniz zaman kaybedeceğinizin farkındasınız ama yine de basıyorsunuz. (Bu durumu, şu an bu yazıyı okuyan insanların çoğunun yaşadığını düşünüyorum.) Kompulsif (zorlantı) davranışlar sizin farkında olduğunuz, yanlış olduğunu düşündüğünüz davranışları bile eyleme dökmenizi anlatıyor. Demek istediğim, çok güzel farkındalıklar biriktirebiliriz ama bu demek olmuyor ki yaşama adapte edebiliriz. Bu bir serüven ve bir süreç ve bu noktada ''Stoacı biri nasıl tepki verirdi?'' diye kafa yormaya gerek duymuyorum. Çünkü ben bir stoacı değilim bunu bilemem. Stoacı olmak birtakım gereksinimlere tabîdir. 

“Kötü bir olay yaşadın diyelim. Etki edebiliyor musun? Evet ise problem yok (etki et), hayır ise problem yok (elinden bir şey gelmiyor)” Bu bir farkındalık durumudur ama bizler hayatımızda yaşadığımız problemlere bu ve benzeri metotlarla yaklaşabiliyor muyuz? Sizi bilmem ama ben yaklaşamıyorum. Stoacı yaklaşımı kazanabilmek için takip edilmesi gereken dizilere uyulması gereklidir. Belli başlı meditasyonlarla bir denge hâline gelmek gereklidir.  Helenistik döneminin büyük okulundan birinin (Kepos) kurucusu olan Epikuros’un sözüne kulak verelim:

“Ölüm, kötülüklerin en korkuncu gibi görünse de aslında bizim için bir hiçtir. Çünkü biz varken ölüm yoktur; ölüm geldiğinde ise artık biz yokuzdur.” (Epicurus, Letter to Menoeceus, aktaran Diogenes Laertius, Lifse of Eminent Philosophers, X.)

Epikür'ün burada anlatmak istediği ölümün “deneyim” olmadığı ve bu yüzden bize zarar veremediğidir. Bir şeyin bize acı verebilmesi için o şeyi hissetmemiz gerekir. Bu sözü okuduğumuzda ve Epikür’ün açıklamalarına baktığımızda ancak bu kabul ile farkındalığa erişebiliriz. Pekî vereceğiniz tepkiler bu farkındalık sayesinde değişebilecek mi? Yani bahsedilen yokluk “hiçlik” düşünülemeyecek bir kavramın kendisiyken bir kabulleniş nasıl olabilir? Örneğin; kompulsif davranışa sahip bir bireysiniz. Örneğin elinizi kesmezseniz ve “iki bacağınızın kesileceğini ve daha sonra acı içinde öleceğinizi” düşünüyorsunuz. Karar verme aşamasındasınız. Bunun kötücül bir senaryo olduğunun farkındasınız ama yine de kesiyorsunuz... 

Bu örnekte ölüm korkusu neden kişiyle tekâmül ediyor? Ölümden neden korkarız? Bence ölümden korkacak bir sürü sebep var ama birincili; yaşanabilecek güzel, iyi şeylerden yoksun kalma bilinçliliğidir (bu dünya için). Epikür’ün ünlü sözündeki “...ölüm varsa ben yokum” perspektifini değiştirdiğimizde “olmama”, ”hiçlik” kavramları korkunun kaynağıdır. 

Seminerden sonra üzerine düşündüğüm bu konular ve karşı gelemediğim sorunlarla baş başa kalmaktansa bir kısa film çekmeye karar vermiştim. Çünkü bazı hisleri, durumları kelimelerle anlatmak yetmiyordu. Ben de bunun üzerine sinemanın dilini kullanarak bir felsefecinin görevlerinden biri olan farkındalık kazandırmayı kendime amaç edinmiştim. 

Filmde başkarakter Fikret kafasında dolaşan bu kötücül senaryolardan ancak sorumluluk alarak kurtulabilir. Sorumlulukları alma ve farkında olma durumları bize her zaman iyi gelmez aksine acının saf hâlidir, bir bulantının karşılığıdır. Burada bahsedilen, yapılan bir hatayı anlatma veya ben yaptım diyerek sorumluluk alma değildir, bu olsa olsa "kötü inanç"tır, (Jean-Paul Sartre, Varlık ve Hiçlik) ben buyum diyerek kendine veya karşındaki her kimse ona kabul ettirmektir. Değişimi, potansiyel yerini kabul etme ve sorumluluğun sonuçlarını üstlenme Fikret’in yaptığıdır ki bu da bir uyanışı temsil etmektedir (ama asla huzurlu bir uyanışı değil).

Size emirler yağdıran “küçük kötücül” senaryoların farkındalığı bir süre sonra düşünceleri, bedeni yavaş yavaş ele geçirir. Onun verdiği bir acı yoktur. Var olan acının katlanmasını sağlar. Acı üretmez, acıyı çoğaltır genellikle. Kötücül Senaryolar’ın düğmesi sizin farkındalığınızda olacak. Bu anlamsız bir kürek çekme de olabilir, sizi varmanız gereken yere de ulaştırabilir…

                                “Bir var bir yok her yer korku duvarları”

Nasıl oluyor da tüm bu acılara rağmen yaşama istencimiz tükenmiyor? Schopenhauer’ un bahsettiği istenç, "yaşam istenci" durumu insanın doğasının kaparılamaz bir parçasıdır. Bir hocamın önerisiyle -maalesef ki yeni izlediğim- The Man from Earth filminde geçen bir diyaloğun üzerinde duralım. On dört bin yıldır yaşlanmayan ve bu sırrı saklamak için her on yılda bir izini kaybettiren bir adam, bu kez taşınırken farklı bir yol seçerek, arkadaşlarına hikâyesini anlatmaya başlar. Uzun uzadıya devam eden tartışmanın ortasında “Hiç bıkmadın mı, hiç vazgeçmedin mi?” sorusu sorulunca tereddütsüz “hayır” cevabını verir. Sonsuz bir hayat, sonsuz bir istenç... Schopenhauer'un sarkacı hayatın acı ve bıkkınlık arasında gidip gelen farkındalığı yaşama istencini çok iyi açıklıyor.

                                                                            

Örneğin; büyük bir evim olsun istiyorum. 1, o eve sahip olana dek harcadığın emekler bütünü, 2, o eve sahip olduğun an gelen mutluluk (anlık/kısa), doygunluk (doygunluk genelde acıdır)  3, sahip olabildiğin ve olamadığın durumları simgeliyor. Sürekli olarak istenç hâliyle, durağan olmayan bir arzu arama eğilimindeyiz. Doygunluk hâli yâni ikinci kısım genelde tatmin olunan hâl ve mutlu olunan o kısıtlı zamanı temsil ediyor. Doygunluğun kısa bir an sonra son bulacağı bilinci, anın büyülerini bozuyor; ya da doygunluğun kendisi, kaçınılmaz bir can sıkıntısına dönüşüyor. Bu iki uç arasındaki sarkaçta dinamik bir istençle varlığımızı sürdürüyoruz. Öyleyse,  varoluşun en yetkin hâline, yâni areteye...

Arete (“Varlığın (insan, nesne veya hayvan) yaratılış amacını veya işlevini en üst düzeyde yerine getirmesidir.”) 

Farkında olmak birçok zaman işinize yarayabilir. Ama farkında olunması gereken, farkında olduğun durum, farkında olmadığın durumun sonucunun tersi değil. Farkındalık sadece hareket etmeni sağlayan “itki” (Impulse) dir. Yukarıda bahsettiğimiz kompulsif takıntı örneğinde eylemlerin farkındalığı onun verebileceği zararı çoğu zaman önleyebilecek yeterlilikte değildir. İtki yoluyla çözümü için çoğu zaman emek -uzun yorucu ve özenli beden ya da zihin gücü- gereklidir. Farkında olmanız durumu değiştirmez ama farkında olmanız durumu değiştirmek için sizi harekete geçirebilir. Kötücül senaryoların zihinde zuhur etmesi genellikle farkındalık eksikliği değil, bir itkinin sonuçsuzluğudur. Tüm bunlara rağmen amaç uğrunda, potansiyelinin en zirvesinde olmak senin anlamını biçtiğin “şey”e değerini atfeder. 

Mori/Vivere’de başkarakter Fikret, gerçeklikten koptuğunda kendisinin karanlık yüzüyle (Karan'la) karşılaşır. Karan, sözünü sakınmadan Fikret'le konuşur ama konuşmadaki can alıcı nokta “kendine geç kalma” cümlesindedir. Fikret bu süreçten sonra ''ya kendine yetişemez ya da mücadele eder''. Yetişemeyeceği bariz bellidir ama yolunda ölmeyi amaç edinir. Yetişemeyeceğim meçhûlse bile ben bu uğurda yoldayım... 

filmden bir kare

Sevgili okur, yazımın son satırlarında size bir film ve bir müzik parçası önermek istiyorum: Theo Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün'ü (Mia aioniotita kai mia mera) ve Eleni Karaindrou’nun film için bestelediği Eternity Theme -veya Eternity and a Day Theme- müziği.

Kendinize geç kalmayın…

                                                                                                                        

Film Tanıtımı

MORİ/VİVERE 

Kafasında susmayan kötücül senaryolarla uyanan Fikret. Kendisiyle yüzleşmek için tüm pişmanlıklarının sorumluluğunu alır ama bu bir rahatlama değil aksine acıdır. Fikret ya mücadele edecektir ya da tüm bu fikrîyâta boyun eğecektir.

kamera arkasından

Daha fazla bilgi için @morikisafilm sosyal medya adresini ziyâret edebilirsiniz.

Muhammed’in Korkusu:
Rainer Maria Rilke’nin ‘Muhammed’in Risâleti’ (Muhammeds Berufung) şiirine dair bir deneme 

Yazan: Boran Metin

Tanrı’nın Söz’ü olmadan önce o bir tüccardı. Elleri, kaleme hiç değmemiş ve sattığı malları tartmaktan başka bir şey bilmezdi, gözleri sürdüğü develerle beraber sallanırdı çölün kumlarında. Bir tüccar gibi yaşar ve tüccar gibi severdi. Bunda yanlış hiçbir şey yoktu. Ticaret üstüne kurulu onurlu ve sakin bir hayat…

Rainer Maria Rilke’nin ''Muhammed’in Çağrılışı'' şiiri İslâm’ın doğuşu veya yükselişini değil ondan hemen bir an öncesini anlatıyor. Bir peygamberin yükselişinden, kutsallığa erişmesinden ve tarihin akışını değiştirişinden ziyâde tüccarın mağarada inzivâya çekilip Tanrı’nın meleğinden, Cebrail’den merhamet dileyişini, kendi hâlinde bir tüccar olarak yaşamasına izin verilmesi istencini ele alıyor.

Rilke’nin anlattığı hikâyede, Cebrâil bir davette bulunmuyor. Cebrâil bir kırılmayı empoze ediyor basit ve onurlu bir tüccara. Artık O bir tacir olmayacak, bildiği kadarıyla kendi benliğini geride bırakacak ve nâzil olacak. Rilke burada Hz. Muhammed’in yükselişini bir seçim veya görevlendirme olarak görmüyor, âdeta bir ‘possession’, kutsal tarafından ele geçirilme olarak yorumluyor. Rilke’ye göre Hira’ya giren kişi ile çıkan kişi aynı değil.

Hz. Muhammed’in nâzili ve ilk vâhyin inişi İslam’ın en değerli mitlerinden birisi. Cebrâil, Hira dağında Hz. Muhammed’e ilk vahyi emretmiş ve Muhammed okuma bilmediğini söylediğinde onu sıkıştırmış ve tekrar emretmiştir. Nefesi kesilmiş ve sonrasında Cebrâil son bir kere daha emretmiştir ona. İlk vahiy inene kadar toplam üç kez bu durum tekrarlanmış ve sonunda Söz, Muhammed tarafından zikredilmiştir. Muhammed, delirdiğine emin bir şekilde dağdan inip belki de son kez kendisi olarak (Rilke’ye göre) karısına sığınmış ve karısı onu ceketine sarıp, O’nun iyi bir insan olduğunu ve Tanrı’nın onu terk etmeyeceğini söyleyerek teselli etmiştir.

Bu mitin en ilginç kısmı benim için (ve büyük ihtimalle Rilke için de geçerli) Peygamberin korkuyla dolu olmasıdır. Rilke’nin bu şiirde yaptığı şey de tam olarak bu korkuyu saflaştırıp Peygamberin dağdan inerken kutsallıkla dolu olmadığını; aksine korkudan titrediğini göstermesidir. Bu şiirde anlı şanlı bir yükseliş yoktur, bu şiirde bir tüccarın Tanrı’yla karşılaşıp korkuyla ele geçirilmesi vardır. Rilke'nin o mağarada gördüğü sadece yalnız bırakılmak için yalvaran köşeye sıkışmış bir insandır.

Şiirde Cebrâil’in gelişi klâsik, alışık olduğumuz Hıristiyan mitlerindeki gibi nâzik değildir. Cebrâil şiirde ‘korkma’ demiyor aksine Muhammed’in yapmayı bilmediği, yapamayacağı hiç öğrenmediği bir şeyi ondan talep ediyor, Oku! Cebrâil burada bir ricâda bulunmuyor, Tüccar’ın pazarlık yapabileceği bir alan bırakmıyor. O’nu sarıyor, nefesini kesiyor ve istediğini alana kadar kendi hâline terk etmiyor. Cebrail’in ve Tanrı’nın hüsnü bir Tüccar’ın pazarlık yetisini elinden alarak, onu yok ederek ve fiziksel olarak yapamayacağı bir şeye mecbur bıraktığı an göze görünüyor. 

Rilke’ye göre Muhammed peygamber olmak istemiyor. Bir tüccar, insan, koca olarak kalmaya devam etmek istiyor ve bunun için yalvarıyor. Cebrâil’in huzurunda henüz tanımadığı bir Tanrı’ya tüccarlığını kaybetmemek için yalvarıyor çünkü bildiği tek şey bu, bir tüccar olmak. Tüccar olmakta bir sakınca yok zirâ onurlu bir yaşam sürüyor. Rilke de bu yaşama tutunma isteğinin güzelliğinden ve bu yaşamı kaybetme korkusundan bahsediyor. Rilke, nesnelerin (basit olguların) duygusal ağırlıklarından şiirlerinde bolca bahsetmiş bir şair, iyi anlıyor bu duyguyu...

Rainer Maria Rilke, Dinggedicht yani ''Nesne Şiiri'' akımından bir şairdir. Dinggedicht akımını bir nesneye, objeye veya bir an’a herhangi bir imgeleştirme kullanmadan yakınlaşıp; o nesnenin kendisini, özünü açığa çıkarmak şeklinde ifade edebilirim sanırım. Rilke’nin yaklaşımında ‘ortalama’ nesneler kutsallıktan uzak değildir ancak kutsal da değildirler. Nesneler, Rilke’ye ve bu akımın diğer şairlerine göre maddî dünyada kutsallığa yakınsayan veya en azından mercek altına alınıp odaklanıldığında içindeki kutsallığı gösterme kapasitesine sahip şeylerdir. Bu sebepten dolayı Muhammed’in tüccar olarak kalmak için Cebrâil’e ve Tanrı’ya yalvarması utanıp sıkınılacak bir konu değil aksine insanın yaşamaya değer bulduğu hayata bağlılığını gösteren bir harekettir. Muhammed Tanrı'yı reddetmiyor; peygamberliğe yükselişiyle beraber kaybedeceği hayatının, Tanrı’nın O’nun elinden alacağı hayatın yasını tutuyordur. 

Aradaki fark apaçık ve fazlasıyla önemli. Peygamber olma sıfatı kazanmış olan Muhammed Rilke için bir korkak değil. Muhammed hayatını öğrenmiş, kabul etmiş birisi ve Cebrâil’in gelişiyle bu ön kabuller ve tüm öğrendikleri yanlışa düşecek, değişecektir. Kendisinden, tüccar hâlinden katbekat daha büyük bir şeyin parçası olacaktır. Muhammed bundan sonra sadece ticaretini yaptığı malların yükünü taşımayacak, artık bütün insanlığın yükünü taşıyacaktır.

İbrahimî dinlerde peygamberliği veya verilen görevi reddediş aslında oldukça fazlasıyla rastlanan ve dile getirilmiş, yazılmış bir durum. Bunlardan farklı olarak Rilke ise teolojik dramayı bir kenara koyup insanı ve insanın sınırlarıyla onlara verilmiş ilahî görevi karşı karşıya getiriyor Hira mağarasında. Okuyucuyu da mağaraya kapatıp Muhammed’in yalvarışına tanıklık ettiriyor. Bize bir seçim yapma ihtimâli vermeden Muhammed'in korkusuna ve Cebrâil'in ışığına marûz bırakıyor çünkü Rilke'nin anlatmak istediği mağaradan çıkış değil. Şiirin başından sonuna kadar okuyucuya da Muhammed'le beraber mağaraya hapsediyor. Çünkü Rilke’nin bizi mağaradan çıkarmaya niyeti yok. Hepimiz Muhammed mağaradan çıktıktan ve dağdan indikten sonra olanları biliyoruz ve Rilke herhangi bir müfessirliğe soyunmadan okuyucuyu şiirin yazılmamış sonuna çekiyor ve Muhammed’in yalvarışını bu şekilde betimliyor. O yalvarışın umutsuzluğunu gösteriyor bize, sonunu bilsek de o yalvarmaya şahit ediyor bizi. Tanrı nasıl Muhammed’in yalvarışının sonuçsuz olacağını çoktan biliyorsa, biz o yakarmanın bir sonuca varmayacağını biliyoruz çünkü Muhammed’in seçilişi Tanrı’nın gözünde çoktan kararlaştırılmış bir gerçek ve bizim gözümüzde çoktan yaşanmış bir olay. 

Bu şiirin en iyi yaptığı şey de bu bence. Soruyor bize: Kendinden katbekat daha büyük bir şeyin parçası olmak, bildiğin ve sevdiğin hayatı geride bırakmak hayatın pahasına yakarmadan yapılabilir miydi? Yalvar yakar olmadan, merhamet dilemeden teslim edebilir misiniz hayatınızı daha önce tanımadığınız bir Tanrı’ya? Muhammed o mağarada ölmüyor fakat artık kendisini de içeren ama aynı zamanda kendisinden katbekat daha büyük bir şeyin parçası oluyor. 

Hira mağarası hâlâ olduğu yerde duruyor, sıradan insanlar (tıpkı seçilmeden önceki Muhammed gibi) bu 'kutsal' mağarayı ziyaret edebiliyor. Ve o küçük mağarada anlayabiliyor insan, Peygamberin niçin kendisini o duvarlara yaslayıp merhamet dilediğini... İnanmadığı için değil ama inanmak sonsuz zorluktaki bir görevin başlangıcı olduğu için...

Normal bir tüccar olarak son anlarını yaşayan Muhammed, bildiği tek şey tüccar olmak olduğu için yalvardı Tanrı'ya. Mağaraya sadece kendi ticaretini yaptığı malları taşıyan bir tüccar olarak giren Muhammed, mağaradan çıktıktan sonra da Muhammed'di ama gel gör ki, bundan böyle bütün insanlığı taşımaya başlayacaktı. 

Rilke’nin ''gör''düğü buydu ve o, Cebrâil’in tüccar Muhammed’e karşı olan zaferinden hemen öncesini yazdı.

Muhammed’in Risâleti

O haşmetli melek, ilk bakışta tanınan,

nur saçarak girince saklandığı yere,

yalvardı vazgeçip bütün iddialardan,

gezgin bir tacir olarak kalabilsin diye.

Gezgin bir tacir işte;

üzerinde biraz mahmurluk, yolculuklardan kalan.

Okumuşluğu yoktu, hele böylesi bir kelâm

ağır gelmez miydi ariflere bile?

Ama melek, buyurgan, üsteliyor ve üsteliyordu

elindeki levhada yazanı göstererek

bir daha ve bir daha: Oku.

Ve okudu. Öyle ki, melek eğildi önünde.

Çoktan okumuş gibiydi sanki,

hazırdı çoktan, işitmeye ve itaat etmeye.

(Türkçesi: Hakan Albayrak)

Ahmet Hamdi Tanpınar'ın ''Evin Sahibi'' Öyküsünü Zihin ve Zaman yoluyla Düşünmek

Bazen insanın okudukları, izledikleri, düşündükleri tek bir ân çevresinde toplanır gibi gelir; bu farkındalık bilincimizin 'dış'ında gerçekleşir ve bence kavramların özüne ulaşmak da bir bakıma bu yola girmekle, bu yolda bilincimizi yoğunlaştırmakla mümkün olur. İşte ben de sanki ölüm izleği etrafında birkaç gün evvel başlayan bir yola girmiş gibi hissettim kendimi, yanlış anlaşılmasın; bu bazı zamanların vücut bulması için başka bazı zamanlara da ihtiyaç vardır, tüm zaman aslında sizin içsel zamanınızda büyüyen bir vücut yaratır. Bu hafta içinde yaşadığım her şey bana ölümü hatırlatmak için tertiplenmiş gibi hissettim, çektiğimiz kısa filmin senaristi Serhat başkahraman Fikret'i intihar duygusuyla yüzleştirirken mekânı, evi ve yan karakterleri de Fikret'in zihninde olanlara göre tasarlamıştı, filmle ilgili dosyaları almak için görüntü yönetmenimizle buluştuk, Serhat'la filmin belleğe yüklenmesini beklerken kısaft'ın her hafta düzenlediği, Emre'nin moderatörlüğünü yaptığı kısa film atölyesine katılmış olduk. Emre'nin seçtiği ikinci animasyonda ölüm teması dâhiyane bir şekilde Magritte'in ünlü ''bu bir pipo değildir'' yazılı pipo tablosundan hareketle işlenmişti, film bir cümlede küçük bir çocuğun babasının ölümünden sonra hissettiklerini gerçeküstü bir biçimde anlatıyordu. Filmde pipo tam anlamıyla ''sanat bir pipodur'' düsturunun yerine geçerek bizi bilinçli bir biçimde bu objeye yönelttiğinden ben giderek ölümü anlamaya, ölümün bana çağrıştırdıklarını anımsayarak, ''sinemadan çıkan insan tipi''ne dönüşmeye başlamıştım. 

Tüm bu bilinçlilik hâlini 'sezgi' desteğiyle somutlaştırmak (kanlı canlı hâle getirmek) gerekirse Frankestein'daki yaratığı akla getirebilirsiniz, sezginin desteğini yanıma alıyorum çünkü burada kullandığım sezginin yazının devamında yararlanacağım içsel zamanla (internal time consciousness) ilişkili olduğunu vurgulamak gerekiyor. Frankestein'ı bilinçli bir şekilde seçtiğimi düşünüyorum çünkü yazımın izleyeceği yol ve içeriği açısından yaratık size bir tür öngörü kazandırabilir ki Tanpınar da ''Evin Sahibi'' öyküsünü bir nevî öngörüler kazandıran ip uçlarıyla kurgular. Yaratık, Frankestein'ın hayâl kırıklığına uğradığı, terk ettiği bir ruh-varlıktır. Mary Shelley'nin Frankestein'ında yaratığın dili öğrenme süreci bir kulübede saklanırken kulübe sahibi ailenin konuşmalarına maruz kalmasıyla başlar, yani aslında Dr. Frankestein yaratığın, ''cahil hocası''dır, yaratık tamamen bir başınadır ve bu benzerlik bizi derhâl Tanrı-insanoğlu ilişkisine, yaratılışa götürür.

 Yaratık Shelley'nin kurgusunda terk edilmiş bir çantada 3 kitap bulur. Bu kitaplardan biri, yani Paradise Lost, tamamen yaratığın varoluşunu anlatır ama yaratığın kendini benzettiği Âdem değil, tahmin edildiği üzere şeytandır ve Victor'a ''Durumumun Adem'den çok şeytana benzediğini fark ettim.'' derken ondan kendisine bir eş yaratmasını ister. Yitirilmiş Cennet'te şeytan Havva'ya farklı sûretlerde görünür, yazımızın konusu gereği bizi ilgilendiren folklorik unsur yılan olarak görünmesidir. Şeytan sözleriyle onu kandırmak ve onu Aden Bahçesi'nden 'kurtarmak' ister ya da Canavar'da görüldüğü gibi kötülüğü erdemi hâline getirir. Şeytan, Milton'ın gözünden hikâyenin başkahramanı olarak resmedilir, ona göre insan zihni ''kendi mekânının sahibidir ve isterse cehennemi cennete, cenneti cehenneme dönüştürebilir''. Bu cümleyi akılda tutmak inceleyeceğim ''Evin Sahibi'' öyküsü açısından önemli olacak.

Havva'ya yılan olarak görülen şeytan figürü, Tanpınar'ın ''Evin Sahibi'' adlı uzun öyküsünde de bu sembolizme yakınsak bir çerçeveyle hikâyenin bel kemiğini oluşturur. Yılanın, Yahudi-Hıristiyan teolojisinde (kültürde) olduğu gibi Anadolu kültüründe de benzer bir işlevi vardır, yılan bu coğrafyalarda halkın yaşantılarında büyük bir yere sahiptir ve evin sahibi addedilir, işte Tanpınar'ın bu öyküsünde de yılan, anlatıcı tarafından böyle tarif edilir. Eminim bu yazıyı okuyacak olanlar da mutlaka büyük annelerinden, büyüklerinden benzer hikâyeler işitmişlerdir, ben işitmemiş olsam da aklıma sevgili Ömer Bey geliyor, Kartal Kanadını Açtığında romanının yazarı. Kendisiyle kitabı üzerine sohbet ederken annesinin köy evinde yılanlarla yaşamış olduğunu anlatmıştı. Güneydoğu, Doğu Anadolu'da köy evleri taştan yapılır, eğer ince toprakla sıva yapılmazsa evin içi yılanlarla dolarmış. İşin yânisi yılan Anadolu, Mezopotamya coğrafyasında animist geleneğe de yaslanan anlatı motiflerinden biridir, ki Türk edebiyatında bu motifi Tevfik Fikret'ten ileriye Yaşar Kemal'de ve Fakir Baykurt'ta görmek mümkündür. 

Tanpınar'ın babası kadı olduğundan bir dönem ailecek Kerkük'te yaşıyorlar, sanıyorum bizdeki memur aileleri gibi atama, tâyin durumu sık yaşanıyor. Tanpınar'ın annesi de 1915 senesinde tifüsten Musul şehrinde vefat ediyor. Yazar Yaşadığım Gibi'de bu öykünün o dönemki evlerinde çalışan histerik bir hizmetçi olan Gulbuy'un anılarından, babaannesinin anlattığı masallardan ortaya çıktığını söylüyor, öykü de Tanpınar'ın tahririyle birtakım çorbalamayla otobiyografik bir öyküden soyutlanarak -Millî Eğitim Bakanlığının sevdiği dilde- Batılı anlamda ilk gotik öykü denemesi hâlini alıyor... 

Yılanın tebelleş olduğu kişi anlatıcının annesi olurken Gülbuy yine hizmetçi kalıyor ama hikâyede biz tüm olay örgüsünü Gülbuy'un anlattıklarını geri çağıran bu aklî muvazenesini kaybetmiş adamın gözünden görüyoruz. Hattâ öykünün gerçekte nasıl oluştuğunu tamamen göz ardı edersek anlatıcının allak bullak, tarumar olmuş zihnindeki hatıraların boşluklarını doldururken parçaları bu şekilde çarpık birleştirdiğini de düşünebiliriz çünkü anlatıcı geçmişindeki travmadan ötürü bu hastahanede müşahade altında tutulmaktadır. 

Her şey bu hastahane odasında başlıyor ve yazar öykünün başına bir epigraf bırakmış, ''bir hastanede bulunmuş cep defterinden''. Epigrafların üzerinde yazılanlar dönem hakkında bilgi verirken, çoğu epigraf geçen yüzyılların etkisine dayanamadığından parçalanmış, eksik şekilde bulunur bu yüzden epigrafist yazıttaki eksik parçaları tamamlamaya çalışır. Bu hikâyede anlatıcıyı epigrafist görevinde görmek olanaklıyken, öykünün kurgusu okuyucuyu da bu göreve soyundurur. 

Anlatıcı, hikâyeye yatağın genişliğine vurgu yaparak başlarken yatakta hastalığıyla kendinin beraber yattığını söyler ve hastalığını ''paranteze alarak'' hastalığıyla sonradan anlatıya dâhil olacak yılanı özdeşleştirir, böylece anlatıcı hasta yatağında yatarken dikkatimizi tümüyle hastalığının bilincindeki temsiline vermemizi ister. Fakat yılanın varoluşunun inanç ve mitlere dayanması bu duruma saf bir şekilde ulaşmamıza engel olduğundan, anlatıcının bu odadaki sıkışmışlığı onun yaşantı dünyasının (Lebenswelt) büyük bir krizde olduğunu gösterir, böylece anlatıcı benim hislerime benzer bir şekilde ölümün mahiyetini anlamaya, kavramı tüm kabullerden bağımsız biçimde algılamaya başlar. 

Bu yaşantı dünyasında dünyevî olan şeyler, objeler kültürel değerler içinde anlam bulduğundan onların maddî yönü de arka plâna atılır ve olayların tümü anlatıcının zihninde tekrar sahneye alınır. Nesnel zaman (kozmik, saat zaman) dondurulurken anlatının geriye dönüş tekniğiyle kurgulanması da anlatıcının geçmişi bîteviye şimdiye taşıyan bilinçdışı bir sürece itilmesine neden olur ve ölümü; annesi Suphiye Hanım'ın aksine yılan kimliğinde bir hastalık olarak deneyimler. Hastahane anlatıcının zihni gibi inşa edilir, anlatıcı öyküye ölümle başlar, ölümün anlatıcıdaki tesiri öyle güçlüdür ki anlatıcı ölümün öteki insanlardaki etkisini de derinden hisseder, ölüm onun ayrılmaz bir parçasıdır. 

İlk olarak gördüğü, hastahaneye ayağı burkulduğu için gelen daire müdürüdür, onun hastalığı diğer hastaların ızdırapları içinde düşük bir mevki tutar, anlatıcı ''onun yanı başında tasavvur edilmez acılarla bütün bu soğuk duvarları dolduran, eşyanın kayıtsızlığına âdeta insanî bir ürperme sindiren ne mühim hastalar vardı'' dedikten sonra böyle bir hasta örneğinden hareketle bize bu hastanın durumuyla ilgili bazı detayları aktarır. Hasta geçirdiği kriz ve duyduğu derin acıdan sonra doktorların müdahalesiyle sakinleştirilir, anlatıcı ertesi sabah onu ''uyuyor''ken görür, sağ eli sedyenin dışında ''bir saat rakkası kadar muntazam bir şekilde üstündeki battaniyeye vurmaktadır.'' Belki de anlatıcı bu izlenimini kendine yormaktadır, hastanın bu hareketi ölümün bilincinde olduğunu gösterir, geçmişe takılı kalan bir iç zaman, saat zaman gibi ileriye doğru işlemez. 

Anlatıcıya göre hasta ızdırabını bir nabız gibi saymaktadır, nabız sesi saatin akrep ve yelkovanları gibi kalp kapakçıklarının açılıp kapanmasından kaynaklanır ama burada söz konusu olan ıstırabın saatle bir tutulması, saat zamanla içsel zamanın çatışmasından kaynaklanmaktadır, anlatıcı ölümün vehmi ve buhranı içindedir, o doktorların anladığı şekilde ölmeyeceğini bilir zîra onun yaşadığı an birbirinden kopuk olmayan geçmiş-şimdiki zaman-gelecek algısından kaynaklandığından ölümü kucaklar vaziyette bekleyecektir.

Öykünün içinde adı sanı belli olmayan bu ''alelâde'' hastanın ölümden sonraysa kendi hastalığına odaklanır, annesinin ölümünü evlerindeki halayık kızdan (Gülbuy) dinlediğini söyler ve ölümünün doktorların anladığı şekilde olmayacağını iddia eder, ölümünün nasıl olacağınıysa örtük olarak anlatmaya başlar, kullandığı ''o'' belgisiz zamiri ölümüne esrar katar ve bu zamir bir şeyin yerine geçmiştir. ölümü 'o'nun elinden olacaktır. Bu andan itibaren anlatıcı hastalığının kökenine inerek Musul'da yaşananları anlatmaya başlar ve yılan başını göstermeye başlar fakat o bir tür noema, yani bilinç objesidir. 

Anlatıcı, Tanpınar'ın şiirindeki gibi ne içindedir zamanın ne de büsbütün dışında, işte bu ayrı deneyimi de yılan figürü açıklamaya çalışır, yılanın kıvrak vücudu, her yere girip çıkabilmesi de anlatıcının geçmişe yolculuğunu, içsel zamanının bilincine doğru yapılan sergüzeştini açıklar, tercih edilen birincil kişili anlatım da ölümün anlatıcıda fikrisabite varan raddeye geldiğini en iyi şekilde verir. Çünkü biz bu sayede anlatıcının ölümü nasıl kavradığını anlayabiliriz, bu bilinçli bir tavırdır.

Öykü bireyin içsel zamanına odaklanmış biçimde ilerliyor derken, anlatıcının Istanbul'a taşınmasıyla, Balkan Harbi, Umumî Harp, Mütareke Dönemi'ni deneyimlemesi ölüm mefhumunu herkesin gözünde paylaşılabilir bir bilinç objesine dönüştürerek, insanların birbirini ölümle, paylaşılan acıların korkunçluğuyla tanıdığı bir Istanbul tasvir edilir, [yılan] acayip bir sıtma içinde yine eski düşmanın etrafında kaypak sırtını kabarta kabarta, yağlı halkalarını çöze bağlaya dolaşırken ölüm, acayip ve girift bir sarmaşık gibi, bu insanların etrafında dolaşıyor, onları birbirine kenetliyor, tek bir kitle gibi yoğuruyordur. Savaş belki de insanlığı uzuvlarından mahrûm bırakarak, yine doktorların gözünde, aynılaştırırken, anlatıcının gözünde yılanın güçlü ve devasa vücudu insanları bir arada tutar. Bunu şu şekilde düşünebilirsiniz: Doktorların gözünde insanlar bir realist tablo içinde var olurken, anlatıcının (hastanın) gözünde insanlar bir empresyonist tablo içinde var olurlar.

Anlatıcının gözünde, Musul'da kaldıkları konakta ölümün temsilî olan yılan tüm Istanbul'da yaşamaya, insanların rüyalarının parçası olmaya başlar ve ''vatanın sahibi'' durumuna gelir, anlatıcının Zeynep'te mutluluğu bulması dahi ona yeterli gelmez, o ruhunu şeytana, onun temsili olan yılana satmış, Istanbul da hakeza aynısını yaparak vatanı düşmana bırakmıştır. 

Öte yandan tabiî, bu durumu klasik olarak ''sosyal, toplumsal'' kabuk değiştirme, yenilenme gibi de algılamak ihtimali vardır. Anlatıcı mütareke haberini Istanbul'da bir hastahanede almıştır, yaraları yeni yeni iyileşmeye, kabuk bağlamaya başlamıştır, o atmosferi şu sözlerle dile getirir: ''Bu kadar gayret, fedakârlık, ıstıraptan sonra birdenbire, her şeyin bittiği düşüncesine alışmak lâzım geliyordu. Bununla beraber bir facia kapanmıştı. Eski ümit ağacı hain bir ısrarla yeni çiçekler açmak istiyordu. Tatlı bir sonbahar güneşi hastahanenin penceresinden içeriye kütle hâlinde düşüyor ve her şeye rağmen güzel olan hayatı söylüyordu --- bu yaşama şuuru, şimdi yeni imkânlar arıyordu.'' 

Bu dönüşümle beraber Zeynep de anlatıcının hayatında benzer mülahazalara neden olmuştur, ''O sıcak bir mâden çağlayanına benzeyen sesin delâletiyle etrafımdaki âlemi, eşya, renk, koku, şekil... her şeyi tatmaya başladım.'' Musul'da Rafi Paşa Konağı'nda yaşananlar ve mazîye dair her yakının birer birer ölümü bir yandan da Osmanlı- modern Türkiye tahavvülüne işaret eder. 

Öykünün içinde yıllar net olarak belirli olmasa da ve öyküleme tekniğinde yaşananlar yekpâre bir ân görünüşünde olsa da anlatıcının Zeynep'le tanışması ve evlenmesi tahminen 24-25 senesine denk gelir. Ama Zeynep'le bir yıl kadar sağlıklı devam eden evliliklerinde anlatıcı Zeynep'in sevgisinde hastabakıcı şefkâti sezdiğini ifade eder. 

Bu sezginin temeli Zeynep’e âşık olduğunu söyleyen anlatıcımızın Yümnü Beylerde katıldığı mûsiki gecesinde hissettiklerine dayandırılabilir: “…birinci hanedeki “çemen kelimesini okurken “men" hecesini her tekrarlayışında küçük, kan kırmızısı dudaklarını yana doğru hafifçe kaydırışını görüyor, kâh gözlerini kısarak ellerini bir çocuk gibi çırpa çırpa gülüşünü hatırlayarak silkiniyordum. Bu küçük beyaz çehre, koyu kestane rengi gözlerinin altındaki siyahlıkla ve saçlarının zengin bağ bozumu akşamıyla, her dakika gözlerimin önündeydi. Fakat bu hayallerin en kuvvetlisi, şüphesiz ki, bende sesinden kalan hatıraydı. Kırılmış bir aynanın parçaları gibi bu sesin hatırlayabildiğim altın inhinaları, çılgın ve ürkek kavisleri, imkânsız denecek bir kesiflikle aksettirdikleri acayip ve daüssılalı parıltı ile, zihnimde her an bir avize gibi tutuşup sönüyorlardı. Sesi güzel miydi? Hâlâ bu hususta mütereddidim. 

Anlatıcının Zeynep'in okuyuşunu betimlemesi garip bir hâl alır, öyle ki Zeynep şarkıyı okurken birdenbire dilini dışarı çıkaran, yay gibi hareketiyle güneş ışıkları altında gövdesi parıldayan üzüm bağında gezinen bir yılanı andırır, onun sesinin hatırası anlatıcının zihnine yılanı getirir.

Husserlci bir dilde konuşacak olursam anlatının geriye dönüş tekniğiyle kurulmuş olmasıyla birlikte yazar bizden sayfaları geri çevirmemizi, anlatıcının yaşantısında geleceğe dönmemizi ister, aslında olan şey; anlatıcının içsel zamanında, (fenomenolojik zaman) geleceğin rüzgârıyla yüzümüz geçmişe dönük şekilde yol almaktır, hastanın teşhisi yapılmıştır ama hastanın içinde bulunduğu gerçeklik saf bir şekilde belirli değildir, özellikle doktorların gözünde.

Anlatıcının kulağını tırmalayan ses geçmişte duyduğu bir sesin onun bilincinde süreklilikle devam etmesinden kaynaklanır (protention). Bu durum da Zeynep'in ses tınısını teşhis etmekte zorlanmasına yol açmaktadır. (burada geçmişte duyduğu ses konakta annesi öldükten sonra dedesinin uykusuz kaldığı vakitlerdeki ayak sesleri olabilir çünkü anlatıcı bu ayak seslerini peşinde sürüklediği vehimle beraber zaman zaman içinde duyduğunu söyler.)

Anlatıcının Zeynep'i saçlarıyla boğmuş olması, onun için trajik bir sondur: 

''İşte bu kısa uykulardan birisinden uyandığım zaman, yanı başımda yatan Zeynep'e baktım: çocukluğumu alt üst eden, hayatımı bir cehennem yapan korkunç mahlûk, ağır halkalarını onun boynuna dolamış, boğmağa çalışıyordu. Korkudan ve helecandan çıldırmış gibi onu kurtarmak için üstüne atıldım ve yılanın halkaları sandığım saçlarını, uykunun lezzeti ve kendinden geçişi esnasında boynuna dolanmış olan uzun saçlarını çekmeğe, boynunun etrafında sıkmağa başladım.'' 

Bu vehim anlatıcımızın yılan fikrîsabiti yüzünden sevdiği kıza zarar vermeye kadar varmış, kendi zihni; bir ânlık da olsa cennet olan hayatını cehenneme dönüştürmüştür. 

Bir başka yazıda görüşmek dileğiyle, hoşça kalın. 

Not: Kütüphaneye yeni gelen kitaplara bakarken gözüme Fethi Naci'nin kitabı ilişti, rastgele bir sayfa açtım, sayfada en sevdiği Ahmet Hamdi Tanpınar hikâyesinin ''Evin Sahibi'' olduğu yazıyordu. Garip bir tesadüftü. 

Yazan: Hasan Deniz.